Ладошки, у меня РАНЧИК РОДИЛСЯ! :-)
...
Уважаемые давние поклонники и посетители Ладошек!
Я запускаю коммьюнити-сайт, новый проект, а вы все, будучи
https://www.facebook.com/run4iq
Бег для интеллектуалов.
Бег для интеллекта.
Бег "за" интеллектом. Он сам не придёт ;-)
Ранчик родился!
Андрей AKA Andrew Nugged
Ладошки служат как архив программ для Palm OS и Poclet PC / Windows Mobile
и разрешённых книг с 15 окрября 2000 года.
Владимир Владимирович Набоков родился 23 апреля 1899 года в столице Российской империи Санкт-Петербурге в знатной и богатой семье. В насыщенном событиями 1917 году его отец недолгое время входил в число министров правительства Керенского, а когда к властив стране пришли большевики, Набоковы были вынуждены эмигрировать. В 1919 году Владимир поступил в Кембриджский университет и окончил его в 1922 году. В марте того же года в Берлине во время покушения на главу партии кадетов Павла Милюкова погиб отец Набокова, заслонивший Милюкова от пули террориста-монархиста.
Двадцатые-тридцатые годы Набоков провел в Берлине, потом жил в Париже, в 1940 году перебрался в США. Блестящий ум и превосходное чувство юмора позволили Набокову стать отличным писателем. Характерной особенностью его произведений были не столько живость образов, идей и закрученность сюжета, сколько виртуозное владение английским — языком для него не родным.
Владимир Набоков опубликовал множество романов, из которых наибольшую известность получили написанные на русском языке «Машенька», «Камера обскура», «Дар», а из созданных на английском — «Лолита», «Пнин» и книга мемуаров «Другие берега». Кроме того, писатель перевел на английский язык «Слово о полку Игореве» и «Евгения Онегина».
В 1961 году он вместе с женой обосновался в Швейцарии. Скончался Владимир Набоков 2 июля 1977 года в возрасте 78 лет.
отрывок из произведения:
...Одна и единственная сценическая условность которую я принимаю, может быть сформулирована следующим образом: люди на сцене, которых вы видите или слышите, ни в коем случае не могут видеть или слышать вас. Эта условность одновременно является уникальным свойством драматического искусства: ни при каких обстоятельствах человеческой жизни даже самый тайный наблюдатель или наушник не может противостоять вероятности быть обнаруженным теми, за кем он шпионит, но не конкретными людьми, а миром в целом. Ближайшая аналогия отношения между индивидуальным и внешним характерами; но это, однако, ведет к некоей философской идее, к которой я обращусь в конце этой лекции. Пьеса суть идеальный сговор, так как, хотя она и полностью раскрыта перед нами, не в наших силах влиять на ход действия, точно так же, как обитатели сцены не могут видеть нас, в то же самое время влияя на наше внутреннее «я» с почти нечеловеческой легкостью. Таким образом, мы наблюдаем парадокс невидимого мира свободного духа (т.е. нас самих), следящего за неконтролируемым, но связанным с землей действием, которое — взамен — обеспечено мощью того самого духовного вмешательства, которого нам, невидимым наблюдателям, так парадоксально не хватает. Зрение и слух, но без вмешательства, с одной стороны, и духовное вмешательство, но при отсутствии зрения и слуха — с другой, являются главными свойствами прекрасно сбалансированного и совершенно справедливого разделения, проведенного линией рампы. Впоследствии может быть доказано, что эта условность есть естественное правило театра, и что когда какой-нибудь чудак пытается его нарушить, то либо нарушение всего лишь заблуждение, либо пьеса перестает быть пьесой. Вот почему я называю нелепыми попытки советского театра вовлечь зрителей в представление пьесы. Это связано с предположением, что сами исполнители ролей являются зрителями, и, на самом деле, мы можем легко представить неопытных актеров под халтурным руководством в бессловесных ролях слуг, будто поглощенных наблюдением за игрой великих актеров, занятых в главных ролях, совсем как это делаем мы, обычные зрители. Но, помимо опасности позволения даже самому значительному актеру оставаться вне пьесы, существует один неизбежный закон, закон (положенный гением сцены, Станиславским), который лишает смысла все доводы, происходящие от заблуждения, что рампа не является окончательным разделителем между зрителями и исполнителями, как полагает наша основная сценическая условность. Грубо говоря, этот закон является законом только при условии, что зритель не раздражает своих соседей, что он совершенно свободен делать что ему заблагорассудится, зевать или смеяться, или опоздать к началу, или уйти раньше, если ему пьеса наскучила либо у него есть дела в другом месте; но человек на сцене, каким бы бездействующим и пассивным он ни был, полностью связан со сценическим сговором и его основной условностью: имеется в виду, что он не может уйти за кулисы чтобы выпить или поболтать с кем-то, равно как и поддаваться любой человеческой слабости, которая может привести к столкновению с идеей его роли. И наоборот, если мы представляем какого-нибудь драматурга или режиссера, переполненного идеями о коллективизме и любви к массам, вредящими всему искусству в целом, заставляющего играть и самих зрителей (к примеру, будто реагирующая на определенные действия или речи толпа; или даже передавая по кругу напечатанный текст ролей, которые зрители должны произнести вслух, или просто оставляя эти слова на наше усмотрение; свободно превращая сцену в дом, и позволяя актерам смешиваться с публикой и т. д.), то такой метод, не говоря о вечно подстерегающей вероятности того, что пьеса может быть погублена каким-нибудь местным остряком, или роковым образом пострадать от неподготовленности случайных актеров, в придачу — сплошное заблуждение, потому что зритель остается вправе отказаться принимать участие, и может уйти из театра, если его больше не интересует это дуракаваляние. В случае, если зрителя заставляют играть потому, что пьеса говорит о Совершенном Государстве, и исполнятся в государственном театре страны, управляемой диктатором, театр в этом случае является просто варварской церемонией или уроком воскресной школы о полицейских методах, то есть в театре продолжается то же самое, что происходит в стране диктатора, а общественная жизнь суть постоянная и универсальная игра в ужасном фарсе, сочиненном Отцом Народа, одержимым сценой...
...Одна и единственная сценическая условность которую я принимаю, может быть сформулирована следующим образом: люди на сцене, которых вы видите или слышите, ни в коем случае не могут видеть или слышать вас. Эта условность одновременно является уникальным свойством драматического искусства: ни при каких обстоятельствах человеческой жизни даже самый тайный наблюдатель или наушник не может противостоять вероятности быть обнаруженным теми, за кем он шпионит, но не конкретными людьми, а миром в целом. Ближайшая аналогия отношения между индивидуальным и внешним характерами; но это, однако, ведет к некоей философской идее, к которой я обращусь в конце этой лекции. Пьеса суть идеальный сговор, так как, хотя она и полностью раскрыта перед нами, не в наших силах влиять на ход действия, точно так же, как обитатели сцены не могут видеть нас, в то же самое время влияя на наше внутреннее «я» с почти нечеловеческой легкостью. Таким образом, мы наблюдаем парадокс невидимого мира свободного духа (т.е. нас самих), следящего за неконтролируемым, но связанным с землей действием, которое — взамен — обеспечено мощью того самого духовного вмешательства, которого нам, невидимым наблюдателям, так парадоксально не хватает. Зрение и слух, но без вмешательства, с одной стороны, и духовное вмешательство, но при отсутствии зрения и слуха — с другой, являются главными свойствами прекрасно сбалансированного и совершенно справедливого разделения, проведенного линией рампы. Впоследствии может быть доказано, что эта условность есть естественное правило театра, и что когда какой-нибудь чудак пытается его нарушить, то либо нарушение всего лишь заблуждение, либо пьеса перестает быть пьесой. Вот почему я называю нелепыми попытки советского театра вовлечь зрителей в представление пьесы. Это связано с предположением, что сами исполнители ролей являются зрителями, и, на самом деле, мы можем легко представить неопытных актеров под халтурным руководством в бессловесных ролях слуг, будто поглощенных наблюдением за игрой великих актеров, занятых в главных ролях, совсем как это делаем мы, обычные зрители. Но, помимо опасности позволения даже самому значительному актеру оставаться вне пьесы, существует один неизбежный закон, закон (положенный гением сцены, Станиславским), который лишает смысла все доводы, происходящие от заблуждения, что рампа не является окончательным разделителем между зрителями и исполнителями, как полагает наша основная сценическая условность. Грубо говоря, этот закон является законом только при условии, что зритель не раздражает своих соседей, что он совершенно свободен делать что ему заблагорассудится, зевать или смеяться, или опоздать к началу, или уйти раньше, если ему пьеса наскучила либо у него есть дела в другом месте; но человек на сцене, каким бы бездействующим и пассивным он ни был, полностью связан со сценическим сговором и его основной условностью: имеется в виду, что он не может уйти за кулисы чтобы выпить или поболтать с кем-то, равно как и поддаваться любой человеческой слабости, которая может привести к столкновению с идеей его роли. И наоборот, если мы представляем какого-нибудь драматурга или режиссера, переполненного идеями о коллективизме и любви к массам, вредящими всему искусству в целом, заставляющего играть и самих зрителей (к примеру, будто реагирующая на определенные действия или речи толпа; или даже передавая по кругу напечатанный текст ролей, которые зрители должны произнести вслух, или просто оставляя эти слова на наше усмотрение; свободно превращая сцену в дом, и позволяя актерам смешиваться с публикой и т. д.), то такой метод, не говоря о вечно подстерегающей вероятности того, что пьеса может быть погублена каким-нибудь местным остряком, или роковым образом пострадать от неподготовленности случайных актеров, в придачу — сплошное заблуждение, потому что зритель остается вправе отказаться принимать участие, и может уйти из театра, если его больше не интересует это дуракаваляние. В случае, если зрителя заставляют играть потому, что пьеса говорит о Совершенном Государстве, и исполнятся в государственном театре страны, управляемой диктатором, театр в этом случае является просто варварской церемонией или уроком воскресной школы о полицейских методах, то есть в театре продолжается то же самое, что происходит в стране диктатора, а общественная жизнь суть постоянная и универсальная игра в ужасном фарсе, сочиненном Отцом Народа, одержимым сценой...
